#1
|
|||
|
|||
Ο ΜΥΣΤΙΚΟΣ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
Για τους αρχαίους τα πάντα είχαν μια βαθύτερη έννοια πέρα από το φαινόμενο, έτσι και η μουσική είναι μια βαθύτερη όψη του θεού Απόλλωνα και όχι απλά ένα διασκεδαστικό ακρόαμα, όπως εκλαμβάνεται σήμερα. Πίσω από τους ήχους κρύβονται πολλά νοήματα που συμβολίζουν οι φθόγγοι και οι σχέσεις τους, κι αυτός είναι ένας συμβολισμός που είτε στον Απόλλωνα τον αποδώσουμε είτε στην μουσική την ίδια έχει την ίδια ισχύ.
Οποιαδήποτε πνευματική αρχή μπορεί να εκφραστεί μέσω των μουσικών συμβόλων. Ο Απόλλωνας δώρισε την λύρα στον Ορφέα, δωρίζοντας με αυτό τον τρόπο τη μουσική στους ανθρώπους. Η αλληγορία αυτή έχει διττή έννοια : από τη μια μεριά ο ήχος καθαυτός, οι νότες η δυνατότητα της μουσικής δημιουργίας, το “εργαλείο” δηλαδή, κι από την άλλη οι νότες σαν σύμβολα και οι σχέσεις συμβόλων, έννοιες που κρύβονται πίσω από τις νότες και αποτελούν δίαυλο στην αρχέγονη γνώση. Ο Ορφέας με τη λύρα του εμφανίζεται σαν ο κομιστής της μουσικής, μέσω του συνδέσμου του με τον Απόλλωνα, αλλά είναι συγχρόνως και ο κομιστής της τάξης, διότι τα μουσικά διαστήματα – η απόσταση δηλαδή δύο φθόγγων μεταξύ τους – εκφράζεται με λόγους απλών αριθμών. Ο σχεδιασμός του ρυθμού και η δομή της σειράς των φθόγγων σε μία μουσική σύνθεση είναι της ίδια τάξεως με την νοητική ενέργεια και με την ορθολογιστική σκέψη. Προωθώντας περισσότερο αυτή την ορθολογιστική σκέψη, πρέπει να σταθούμε στην λέξη ήχος. Ο μουσικός ήχος είναι μια ακουστή συχνότητα, δηλαδή ένας αριθμός παλμικών κινήσεων του ηχογόνου σώματος στη μονάδα του χρόνου και μεταδίδεται μέσα από τα μόρια του αέρα στο αυτί μας. Πέρα όμως από αυτό υπάρχει μια βαθύτερη έννοια για τον ήχο. Είναι ο Θείος Λόγος, μια διανοητική ενέργεια, μια δύναμη τακτοποίησης, στην οποία βρίσκονται όλες οι πιθανότητες του σύμπαντος. Μία όψη του Ορφέα είναι ότι ως γνώστης της λογικότητας του ήχου, θέλησε με τη χρήση του να βρει το δρόμο προς τον Δημιουργό. Οι αρχαίοι έλληνες πίσω από την σχέση κάθε νότας με την επόμενη και την μεθεπόμενη, έβλεπαν σχέσεις αριθμών, όπου κάθε αριθμός είχε μια συμβολική σημασία και όσο πιο πολύ τον ερευνάς τόσο περισσότερα ανακαλύπτεις. Όλες αυτές οι σχέσεις και συμβολισμοί εκφράστηκαν και διδάχθηκαν από τον μεγάλο μύστη Πυθαγόρα. Αυτός έφτιαξε το πρώτο συγκροτημένο αριθμητικό-μουσικό σύστημα όπου κάθε αριθμός αποτελεί και έκφραση μιας ιδέας. |
#2
|
|||
|
|||
Πιο συγκεκριμένα :
Αριθμός 1, είναι το πνεύμα, η μονάδα, η αχαλίνωτη ενέργεια, η πρώτη δύναμη από την οποία εκχέεται το παν. Αριθμός 2, η δυάδα, είναι η ύλη, είναι η αντίθεση στη θέση, η θηλυκή αρχή, η τακτοποιούσα γνώση, η πολλαπλότητα και η αξιοποίηση της δύναμης της μονάδας. Αριθμός 3, η τριάδα, είναι ο χρόνος, το απαραίτητο ζευγάρωμα των δύο πρώτων. Το τρία έρχεται σαν παράγωγο των δύο πρώτων, οπότε φέρνει μέσα του το θνητό, τις ρίζες των πρωταρχικών μονάδων, του 1 και του 2. Αριθμός 4, η τετράδα, είναι οι διαστάσεις, ο χώρος μέσα στον οποίο λαμβάνει χώρα πολλαπλότητα, η επανάληψη του 2, δηλαδή της ύλης, είναι η αποτελμάτωση του 3 ως ενέργειας. Αριθμός 5, ο αριθμός του κάλλους, συμβολίζει τα κατώτερα στοιχεία : γη, φωτιά, νερό, αιθέρα, αέρα. Είναι η επαναληπτική, ρυθμική, κινητική ενέργεια, που πέρασε από την τετράδα εν ηρεμία και στο πέντε άστραψε και έδωσε ενέργεια. Τα υλικά στοιχεία 2 και 4 άφησαν να κυριαρχηθούν από το 1, το 3 και το 5 και ακολούθησαν την εξέλιξη καινούργιων νόμων. Αριθμός 6, έχει σχέση με τις κατηγορίες των έμψυχων αφού σημαίνει γάμο, ένωση αντιθέτων, αρμονία, ισορροπημένη ζωή. Τα έμψυχα όντα είναι 6: οι θεοί, οι δαίμονες, οι ήρωες, οι άνθρωποι, τα ζώα και τα φυτά. Αυτά τα έμψυχα αποτελούν ύψιστες ενέργειες των οποίων οι βαθμίδες διαχωρίζονται κατά την κλιμάκωση που δίνουν τα εξωτερικά ονόματά τους. Αριθμός 7, η επτάδα, είναι μια διαφορετική ομάδα εσώτατης μορφής και δύναμης. Συμβολίζεται με τα 7 ουράνια σώματα: Ερμής, Αφροδίτη, ¶ρης, Σελήνη, Δίας, Κρόνος και Ήλιος. Έχει μέσα του μια ακτινοβολία και εμπεριέχει τη νίκη του πνεύματος πάνω στα άλλα συνυπάρχοντα παράγωγα της ύλης. Αριθμός 8, η οκτάβα, παριστάνει τις σφαίρες του ουρανού, τις εσωτερικές διαστάσεις και αποτελεί την γνωστή μας κλίμακα της μουσικής, για να αποδείξει την απαραίτητη αρμονία του κατά τον Πυθαγόρα Κόσμου, του Κόσμου που υπακούει στη γνωστή Αρμονία των Σφαιρών. Αριθμός 9, η εννεάδα, περιέχει μέσα της, κατά τον Πυθαγόρα και τους Ορφικούς, τις 9 “διαστάσεις”. Είναι η μεσαία περιοχή των έσω διαστάσεων και αποτελεί στον εξωτερικό κόσμο το εννεαδικό σύστημα μέτρησης και αντίληψης του χωροχρόνου. Αριθμός 10, η δεκάδα, είναι το τελειότερο από τα συστήματα, διότι περιέχει μέσα του όλες τις αντιστοιχίες που εμφανίζονται στον φυσικό μας κόσμο. Οι Πυθαγόρειοι το ονόμαζαν “Τετρακτύς” και ήταν ο τέλειος αριθμός. Εκφράζει το άθροισμα 1+2+3+4, όπου βέβαια το 10 = 1+0 = 1, οπότε έχουμε την επιστροφή στη μονάδα, στο άναρχο ον. Εκφράζει επίσης τους λόγους των αριθμών αυτών ανά δύο, δηλαδή 1:1, 1:2, 2:3 και 3:4, που είναι συγχρόνως και λόγοι των θεμελιωδών μουσικών διαστημάτων. Αν κάθε αριθμός συμβολιστεί με τελείες (π.χ. 1=., 2=.., 3=…, 4=….), τοποθετημένες η μία πάνω από την άλλη ως προς κάθετο άξονα συμμετρίας, προκύπτει το ακόλουθο σχήμα: . .. … …. Οι τελείες αυτές σχηματίζουν τρίγωνο, το οποίο αποτελούσε σχήμα ιερό για τους Πυθαγόρειους και είναι θεμελιώδες στην αριθμοσοφία. Σημειωτέον ότι οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν γράμματα της αλφαβήτου για την έκφραση των αριθμών, για τον αριθμό 10 χρησιμοποιούσαν το Ι, το οποίο σαν μια μικρή ευθεία κάθετη γραμμή υποδηλώνει την ισχύ, την εξουσία (ξίφος στραμμένο προς τα πάνω), την φυσική αλλά και την νοητική δύναμη (κίονας), το πνεύμα και την άνοδο προς το θείο. Πρέπει επίσης να παρατηρήσουμε πως δεν υπήρχε σύμβολο για το μηδέν (μη δε εν). |
#3
|
|||
|
|||
(συνέχεια)
Στο Ομακοείον (ομού ακούω= ακούω μαζί με άλλους) – ο χώρος όπου γινόταν η διδασκαλία – ο Πυθαγόρας είχε τοποθετήσει σε κύκλο τα αγάλματα των εννέα μουσών και στη μέση της Αθηνάς. Ο κύκλος ήταν το τέλειο σχήμα που συμβόλιζε το Παν, την αρχή και το τέλος. Η Αθηνά ήταν η σοφία και οι εννέα μούσες οι εννέα διαφορετικές εκφάνσεις της δημιουργίας. Παρατηρούμε τη χρήση των αριθμών 9 (μούσες) και 10 (9 μούσες + 1 Αθηνά). Έξω από το Ομακοείο υπήρχε η επιγραφή “Έκας οι Βέβηλοι” δηλαδή “φύγετε μακριά οι μη μυημένοι”. Το περίεργο είναι πως ενώ δεν υπήρχε ούτε φρουρός ούτε πόρτα, κανένας δεν τολμούσε να μπει αν δεν ήταν μυημένος.
Ας δούμε τώρα τι σχέση έχουν με τη μουσική όλες αυτές οι αριθμοσοφικές αντιλήψεις. Αναφερόμενοι στη σημερινή μουσική κλίμακα (ντο-ρε-μι-φα-σολ-λα-σι-ντο), εννοούμε συχνότητες, που αντιστοιχούν σε κάθε νότα. Κάθε μία από αυτές τις συχνότητες σημαίνει παλμική κίνηση, που παράγεται από κάποια παλλόμενη χορδή. Ο Πυθαγόρας για να βρει τις σχέσεις μεταξύ των φθόγγων κατασκεύασε το Μονόχορδο. Το όργανο αυτό ήταν μία χορδή τεντωμένη, με προσαρμοσμένο από κάτω της ένα δρομέα, κοκάλινο ή μεταλλικό, που με την μετακίνησή του ήταν δυνατή η επιλογή του ενεργού-παλλόμενου μήκους της χορδής. Ολόκληρη η χορδή, ας πούμε μήκους ενός μέτρου, παλλόμενη δίνει μια συχνότητα ν. Αν αποκόψουμε με το δρομέα το μισό της χορδής, τότε το μισό μέτρο που απομένει θα πάλλεται με διπλάσια συχνότητα, 2ν, που είναι η οκτάβα ή το διάστημα της 8ης καθαρής, όπως λέμε στη σημερινή μουσική γλώσσα, όπου με τον όρο διάστημα εννοούμε την ηχητική απόσταση μεταξύ δύο φθόγγων, η οποία εκφράζεται με τον λόγο των συχνοτήτων των φθόγγων αυτών. Η αρχική χορδή παλλόμενη μας δίνει το ντο. Το μισό της χορδής θα παράγει και πάλι τη νότα ντο, αλλά αυτή τη φορά μια οκτάβα ψηλότερα. Η σχέση των δύο φθόγγων, που βρίσκονται σε απόσταση οκτάβας, αποδίδεται από το λόγο 1:2, όπου 1 το αρχικό μήκος της χορδής και 2 το μισό της. Με αυτό τον τρόπο, υποδιαιρώντας τη χορδή περαιτέρω, δημιουργούνται κι άλλες νότες. Από αυτές κάποιες ακούγονταν ευχάριστες και ονομάζονται ακόμα και σήμερα σύμφωνες, ενώ άλλες όχι και ονομάζονται διάφωνες. Με την ίδια λογική μπορούμε να παράγουμε και τα άλλα μουσικά διαστήματα με λόγους 2/3,3/4,4/5, κοκ. Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη teoilio : 04-10-06 στις 13:56 |
#4
|
|||
|
|||
(συνέχεια)
Ένας αρχαίος μουσικός δεν θα έλεγε ποτέ “παίξε μου τη κλίμακα του ντο”, όπως λέμε σήμερα. Το σημερινό σύστημα κλιμάκων υιοθετήθηκε σταδιακά από το 1600μ.Χ. και μετά και δεν έχει καμία σχέση με το αρχαίο ελληνικό σύστημα. Στις πρώιμες φάσεις της εξέλιξής της η μουσική ήταν μόνο φωνητική και τα μουσικά όργανα –λύρα ή διπλός αυλός- χρησίμευαν μόνο για συνοδεία., παίζοντας ότι ακριβώς τραγουδούσε η φωνή. Έτσι η φωνή χρησιμοποιήθηκε από τους πρώτους μουσικούς για την δημιουργία του μουσικού συστήματος. Οι μελωδικές γραμμές στην αρχαία Ελλάδα είχαν άμεση σχέση με την εκφορά του προφορικού λόγου. Μελωδία και ποίηση ήταν άρρηκτα συνδεδεμένες. Για παράδειγμα η πρόταση “τι κάνεις;” αποτελείται από τρεις συλλαβές, όπου η κάθε συλλαβή αντιστοιχεί σε μία νότα. Η πρώτη νότα-συλλαβή είναι οξύτερη από τη δεύτερη, κι έτσι δημιουργείται ένα μουσικό διάστημα με δύο νότες, που το χρησιμοποιούμε ασυναίσθητα. Τα μουσικά διαστήματα του προφορικού και ποιητικού λόγου ανιχνεύτηκαν, καλλιεργήθηκαν, συστηματοποιήθηκαν κι μελωδίες για φωνή, δηλαδή τραγούδι. Υπήρχαν όμως κανόνες μελοποίησης εξαιρετικά αυστηροί και περίπλοκοι, καθώς και πίνακες αντιστοιχίας των φθόγγων του τραγουδιού με τους φθόγγους του οργάνου, διότι η φωνητική σημειογραφία δεν ήταν η ίδια με την οργανική. Αυτοί οι πίνακες κάλυπταν μια μουσική έκταση με εύρος 3 ½ περίπου οκτάβες, δηλαδή όσο πιάνει σήμερα όλο το εύρος της ανθρώπινης φωνής, από βαθύφωνο άνδρα μέχρι υψίφωνο γυναίκα.
Πολλοί ερευνητές υποστηρίζουν ότι, αν μεταφέραμε τη σημερινή κλίμακα στην αρχαία Ελλάδα και ζητούσαμε από έναν αρχαίο μουσικό να ανέβει τις νότες ντο, ρε, μι, φα, σολ τραγουδιστά, θα τραγουδούσε κατά δύο νότες χαμηλότερα από ότι εμείς. Αυτό που έχει δυσκολέψει πολύ την μουσικολογική έρευνα, είναι η εύρεση του πραγματικού ύψους των μουσικών φθόγγων που αναπαρίστανται στα αρχαία κείμενα. Σήμερα όλοι γνωρίζουμε το διαπασών, μια μεταλλική ράβδο σε σχήμα V που με την κρούση δίνει μια θεσμοθετημένη σταθερή νότα-συχνότητα, το πρότυπο λα (440Ηz ή 440 δονήσεις ανά δευτερόλεπτο) σύμφωνα με την οποία θα κουρδίσουν οι μουσικοί μιας ορχήστρας τα όργανά τους. Ο Πυθαγόρας, για να ορίσει τις σχέσεις μεταξύ των σταθερών και μη σταθερών φθόγγων, έπρεπε να βασιστεί σε μια συγκεκριμένη νότα, δηλαδή στο διαπασών, το οποίο δεν πρέπει να συγχέεται με τον όρο διαπασών = οκτάβα. Εκείνη την εποχή όμως και δεδομένου ότι δεν υπήρχε σταθερός φθόγγος αναφοράς, έπρεπε να δημιουργηθεί από τους μουσικούς και να αποφασιστεί η πρωτότυπη αυτή συχνότητα. Οι αρχαίοι λοιπόν μουσικοί, προκειμένου να έχουν μια νότα-βάση για τις αρμονίες τους, βασίστηκαν στην συνηθέστερη έκταση της ανδρικής φωνής και ιδιαίτερα στη χαμηλότερη νότα της, που εικάζεται ότι είναι το χαμηλό φα σήμερα Επίλογος Η μουσική στην αρχαία Ελλάδα είχε αρκετά διαφορετικό νόημα, χρήση και σημασία από ότι συνηθίζεται να έχει στις μέρες μας. Ο μουσικός τότε ήταν ποιητής, οργανοπαίκτης, συνθέτης, και είχε μεγάλη ευθύνη για ότι έπαιζε και τραγουδούσε. Ήταν μορφωμένος, γνώστης της μυθολογίας και του συμβολισμού της, της ποίησης, των μαθηματικών, της γεωμετρίας και της μουσικής θεωρίας. Στην κλασική Αθήνα για να διδάξει κάποιος μουσική έπρεπε να είναι διακεκριμένη προσωπικότητα, ενώ παράλληλα στη Σπάρτη η μουσική εκπαίδευση ήταν υποχρεωτική για 20 και πλέον χρόνια. Και το εύλογο ερώτημα είναι: “γιατί χρειάζονταν να σπουδάσουν για να παίξουν κάτι τόσο απλό όπως αυτό θα ακουγότανε σήμερα στα αυτιά μας ;”. Η απάντηση βρίσκεται στα σύμβολα και στην αριθμοσοφία. Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη teoilio : 04-10-06 στις 13:56 |
#5
|
||||
|
||||
Αγαπητέ teoilio τεράστιο το θέμα που ανοίγεις.
Προς το παρόν να πω μόνο συμπληρώνοντας τον επίλογο σου ότι η μουσική ήταν αναγκαία για να γίνουν κατανοητά τα άλλα μαθήματα μαθηματικά, γεωμετρία, αστρολογία. Ο μορφωμένος άνθρωπος στην αρχαία Ελλάδα όριζόταν ως "μουσικός ανήρ". Με τη μουσική μπορούσαν να αισθανθούν τα μαθηματικά και τα υπόλοιπα εκτός από να τα σκεφτούν. Για παράδειγμα αν σήμερα ρωτήσουμε κάποιον ποια είναι η διαφορά των μονών από τους ζυγούς αριθμούς αυτός θα απαντήσει βάση του μυαλού του και μόνο ότι είναι η μονάδα που αν προστεθεί ή αφαιρεθεί στους μεν θα προκύψουν οι δε. Με τα μουσικά διαστήματα όμως μπορούμε να αισθανθούμε αυτή την διαφορά συγκρίνοντας τον ήχο που προκύπτει από την διαίρεση της χορδής σε 2 ή 4 μέρη (οκτάβα Ντο - Ντο) και αυτόν που προκύπτει από την διαίρεση σε 3 μέρη(πέμπτη Ντο - Σολ). Γι αυτό η μουσική προσδιόριζε τον άνθρωπο ως ένα ον που σκέφτεται αισθάνεται και πράττει. Μάλιστα καθότι έλεγε και ο Σωκράτης (Φαίδων) η φιλοσοφία είναι το ανώτερο είδος μουσικής. Δυστηχώς για διάφορους λόγους η μουσική κλίμακα του Πυθαγόρα που κατά τον Πλάτωνα ήταν η αρχή με την οποία ο Θεός δημιούργησε την ψυχή - δεν είναι σε χρήση σήμερα. Ακόμα και το κανονάκι που σήμερα κατασκευάζεται έτσι ώστε να διαιρεί την οκτάβα σε 72 κομμάτια αδυνατεί να την παράγει με ακρίβεια και όλα αυτά έχουν τη ρίζα τους σε μια λάθος υπόθεση του Αριστόξενου. Σε αυτό θα επανέλθω αργότερα. Η μουσική από τα κλασσικά ήδη χρόνια ακολούθησε μια παρακμή παράλληλα με την κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση η οποία παρακμή ενισχύθηκε από τους Ρωμαίους αργότερα και συνεχίζεται μέχρι σήμερα. |
#6
|
||||
|
||||
Παράθεση:
Ίσο............................................1 (αναφέρεται στον Τίμαιο) Διαπασών ..................................2 (αναφέρεται στον Τίμαιο) Διαπέντε..................................3/2 (αναφέρεται στον Τίμαιο) Διατέσσερα...........................2^2/3……………4/3 (αναφέρεται στον Τίμαιο) Τριημίτονο..........................2^5/3^3…………32/27 (αναφέρεται στον Τίμαιο) Μείζων Τόνος.....................3^2/2^3………......9/8 (αναφέρεται στον Τίμαιο) Μείζων-ελάσσων τόνος.........2^16/3^10 (προκύπτει) Ελάσσων-ελάσσων τόνος......2^35/3^22 (προκύπτει) Ελάχιστος τόνος................. 3^19/2^30 (προκύπτει) Αποτομή..............................3^7/2^11 (προκύπτει) Λείμμα............................... .2^8/3^5…….....256/243 (αναφέρεται στον Τίμαιο) Χρωματική δίεση...............2^27/3^17 (προκύπτει) Εναρμόνια δίεση................3^24/2^38 (προκύπτει) Πυθαγόρειο κόμμα.............3^12/2^19 (προκύπτει) Τα διαστήματα 4/5 ή 5/6 (πτολεμαϊκά) βασίζονται στον 5ο αρμονικό (περίπου μι) και άρχισαν να χρησιμοποιούνται μετά τον Αριστόξενο δηλαδή 2ο πχ αιώνα ίσως και αργότερα. Ο Αριστόξενος θεώρησε λάθος την αποτομή και το λείμμα ως μισό ημιτόνιο και από εκεί ξεκίνησαν όλα τα στραβά της μοίρας μας. Το λείμμα είναι τα 4/9 του τόνου και η αποτομή τα 5/9 του τόνου. Δυστυχώς οι παραπάνω αποστάσεις δεν μπορούν να αναπαραχθούν σήμερα με ακρίβεια από τα όργανα με εξαίρεση ίσως το συριακό κανονάκι και το τούρκικο ταμπούρ που αποτελεί εξέλιξη της αρχαίας ελληνικής πανδούρας που δεν είναι τίποτα άλλο από εφαρμογή του μονόχορδου του Πυθαγόρα. Γνωρίζει κανείς ποιο συγκερασμένο σύστημα μπορεί να αποδόσει με ακρίβεια το Πυθαγόρειο και το φυσικό σύστημα (κάνει χρήση του 5ου αρμονικού); Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Ποσειδώνιος : 04-10-06 στις 22:32 |
#7
|
||||
|
||||
Η δυνατότης επιδράσεως της μουσικής θεμελιώνεται εις το γεγονός ότι αυτή αποτελεί ένα είδος κινήσεως και ότι δύναται συνεπώς να αντιγράψη ή να απομιμηθή κινήσεις της ψυχής. Στο άκουσμα αυτών των απομιμήσεων δημιουργούνται πάλι στις ψυχές οι αντίστοιχες ανάλογες κινήσεις - συναισθηματικές καταστάσεις - πάθη - κινήσεις, οι οποίες δύνανται να επιδρούν καθησυχαστικώς ή παροτρυντικώς. Επίσης δύναται να προκληθή συσσώρευσις ενεργείας μέχρι την εκφόρτισιν, με την οποίαν απελευθερώνεται και καθαίρεται η ψυχή. Τότε έχομεν την λεγομένην «κάθαρσιν». Όλες όμως αυτές οι επιρροές βασίζονται εις την χρήσιν (ορισμένων μουσικών στοιχείων ή του συνδυασμού τους εις μελοποιίαν. Έτσι εδώ προκύπτουν τρία διαφορετικά είδη «ήθους» :
α) «διασταλτικον ήθος»· αυτό που οδηγεί εις το ανδρικόν φρόνημα, μεγαλοπρεπές· β) «συσταλτικόν»· αυτό που οδηγεί σε χαμηλά φρόνημα (θρήνοι, ερωτικά τραγού- δια, μοιρολόγια)∙ γ) «ησυχαστικόν»· αυτό πού καθησυχάζει, γαληνεύει. Σημαντικά δια την δημιουργίαν του ήθους είναι ο ρυθμός, Ο φυσικός χαρακτήρ του οργάνου, η σειρά και το ύψος των τόνων («τρόποι»): Α) Ρυθμός. Όσον πιο αργός είναι, τόσον περισσότερον ηρεμεί και καθησυχάζει, γαληνεύει. Όσο πιο γρήγορος, τόσον περισσότερον κινεί και ερεθίζει. Β) Φυσικός χαρακτήρ οργάνων. Κάθε όργανον είναι κατασκευασμένον από ωρισμένα φυσικά υλικά (ξύλο, δέρμα ζώων, κάλαμον, μέταλλον, έντερα κ.λπ.). Η συναρμολόγησις των φυσικών υλικών δημιουργεί ένα χαρακτήρα, μίαν «προσωπικότητα», θα ελέγαμεν, του κάθε οργάνου. Π.χ. ο ήχος ενός εγχόρδου επιδρά διαφορετικά εις την ψυχήν απ’ ό,τι ο αυλός. Ο Πλάτων μάλιστα αποκλείει τον αυλόν από την «Πολιτείαν» του, διότι θεωρεί τον ήχον του ερεθιστικόν, κατάλληλον μόνον σε οργιαστικάς λατρείας και δημοσίας παραστάσεις. Δέχεται την λύραν, την κιθάραν και την σύριγγα ως ευγενή όργανα και απορρίπτει όλα τα «πολυτονικά» ως μη λιτά. Οι σάλπιγγες θεωρούνται ως κατάλληλες εις αγώνας ή πολέμους. Τα κρουστά δια οργιώδη μανίαν (εορτές Διονύσου κ.λπ.). Γ) Σειρά και ύψος τόνων. 1. Τρόποι (αρμονίες): α) «Δώριος» (ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ): Μεγαλοπρεπής, ανδροπρεπής, κατά τον Πλάτωνα κατάλληλος δια γενναίους και φιλοπόλεμους άνδρας. Ταιριάζει επίσης εις θρήνους και τραγωδίας, μαθήματα δια νέους και σπανίως σε ερωτικά τραγούδια. β) «Φρύγιος» (ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ): Οργιαστικός, ταιριάζει εις την λατρείαν του Διονύσου και εις την χρήσιν διθυράμβων. Ο Πλάτων τον θεωρεί έκφρασιν ειρηνικής ζωής. γ) «Λυδικός» (ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ): Ταιριάζει στα πένθη και τους θρήνους. Ο Πλάτων τον θεωρεί μαλακόν και κατάλληλον δια συμπόσια. Ο Αριστοτέλης κατάλληλον εις την παιδείαν λόγω του μορφωτικού του χαρακτήρας. δ) «Μιξολυδικός» (ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ): θρηνώδης και παθητικός. ε) «Αιολικός, υποδώριος» (ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - Φ Α - ΣΟΛ - ΛΑ): Αλαζονικός, ανώτερος, κατάλληλος δια άνετον ζωήν, υπερήφανος. στ) «Ιωνικός, υποφρυγικός» (ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - Φ Α - ΣΟΛ): Χαλαρός κατά τον Πλάτωνα, μαλθακός, κατάλληλος είς τα συμπόσια. Ταιριάζει εις την τραγωδίαν. ζ) «Υπολυδικός» (ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ): Φιλήδονος, εριστικός, μεθυστικός, κατάλληλος εις τα βακχικα όργια. 2. Γένη: διατονικόν, χρωματικόν, εναρμόνιον. α) «Διατονικόν» : Εθεωρείτο φυσικόν, κατάλληλον και δια τους αρχαρίους: (ΛΑ ΣΟΛ ΦΑ# ΜΙ ή ΛΑ ΣΟΛ# ΦΑ# ΜΙ ή ΛΑ ΣΟΛ Φ Α ΜΙ). β) «Χρωματικόν»: Εχρησιμοποιείτο συχνά από μουσικούς, κατάλληλον δια το παίξιμον και την σπουδήν της κιθάρας: (ΛΑ - ΦΑ# - ΦΑ - ΜΙ). γ) «Εναρμόνιον»: Δυσκολώτατον εις την πράξιν, ειδικό δια επαγγελματίες μουσικούς, πε- ριέχον τέταρτα τόνου. (ΛΑ - ΦΑ - ΦΑ/ΜΙ - ΜΙ) Κατά τον Αριστόξενον έχομεν τον χωρισμόν του τετραχόρδου εις τας εξής υποδιαιρέσεις: α) Έναρμόνιον - τόνοι: 2, ¼’ ¼∙ β) Χρώμα μαλακόν - τόνοι: 1 5/6, 1/3’ 1/3∙ γ) Χρώμα ημιόλιον - τόνοι: 1 3/4, 3/8, 3/8∙ δ) Χρώμα τονιαίον - τόνοι: l ½’ ½∙ ε) Διάτονον μαλακόν - τόνοι: 1 ½’ ½’ ½∙ στ) Διάτονον σύντον - τόνοι: 1, 1, ½∙ 1 Βεβαίως έκτος των άνω τρόπων οι αρχαίοι είχον ακόμη προχωρήσει· εχρησιμοποίουν και συνδυασμούς και μίξεις των τρόπων, όπως: - Νεαπολιτανικός Ελάσσων (ΝΤΟ - PEb - Mlb - ΦΑ - ΣΟΛ - AAb - ΣΙ - ΝΤΟ), - Λυδικος - Αιολικός: (ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - Φ Α# - ΣΟΛ - AAb - Zlb ), - Μικτός Φρυγικός - Λυδικός: (ΝΤΟ - PEb - Mlb - ΦΑ# - ΣΟΛ - AAb - ΣΙ - ΝΤΟ), - Προμηθεύς: (ΝΤΟ - ΡΕ -ΜΙ - ΦΑ# - ΛΑ - ΣΝ) - ΝΤΟ), - Λοκρικός - Αρμονικός: (ΝΤΟ - PEb - Mlb - ΦΑ - ΣOΛb - AAb - ΣΙ -ΝΤΟ) και πολλούς άλλους. Οι αρχαίοι Έλληνες επίσης εγνώριζον πολύ καλά την «πολυφωνίαν» - την «συγχορδιακήν αρμονίαν» με την σημερινή της έννοιαν, δεν την εχρησιμοποίουν, διότι ήτο αντίθετος με την βάσιν της μουσικής τους. Είχαν δε μεγαλύτερην επαφήν και σχέσιν με την φύσιν και τον «χώρον» απ’ ό,τι εμείς σήμερον. Ωρισμένες προσπάθειες, που έχουν γίνει τα τελευταία ογδόντα έτη, εκτελέσεως πολύφωνης και πολυτόνου μουσικής εις αρχαία θέατρα δεν έφεραν το επιθυμητον αποτέλεσμα. Τέτοιοι όπως σε εκτέλεσιν αρχαίας μουσικής. Ίσως δι’ αυτόν τον λόγον επίστευεν ο Αριστοτέλης, ότι το ελληνικον δράμα απαιτεί μόνον «μελωδίαν και ρυθμόν». Από τα διαστήματα μόνον η τετάρτη, η πέμπτη και η ογδόη, καθώς και οι συνδυασμοί της ογδόης με ένα απ’ αυτά τα τρία εθεωρούντο σύμφωνα· ενώ τα άλλα διάφωνα. Από την ύπαρξιν των όρων αυτών συμπεραίνομεν, ότι η συνήχησις δύο τόνων ήταν ήδη γνωστή και πως αυτήν την συνήχησιν την εθεώρουν μελωδικήν, αρμονικήν κράσιν, όπου την εχαρακτήριζον «σύμφωνον» και κακόηχον, όπου την ωνόμαζον «διάφωνον». Τα τονικά διαστήματα ήσαν πολύ πιο μεταβλητά από ό,τι στην σύγχρονον Ευρωπαϊκήν μουσικήν. Εχρησιμοποίουν τρίτα και τέταρτα τόνου ή και πιο μικράς υποδιαιρέσεις, καθώς και τους συνδυασμούς των με ολόκληρους τόνους. Όσον άφορα την τεχνικήν, γνωρίζομεν ότι ο Φρύνις από την Μυτιλήνην είχε την τέχνην να ακούωνται δώδεκα τονικότητες εις πέντε μόνον χορδάς! Υπήρχον δυνατότητες δια τονικήν μεταβολήν των χορδών κατά την διάρκειαν της εκτελέσεως, όπως επίσης αλλαγή τρόπων (κλιμάκων) και γενών εις το ίδιον μουσικόν κομμάτι χωρίς παύσιν αυτού. Όσον άφορα το θέμα αυτό, υπάρχουν πολλαί θεωρίαι και απόψεις από επιστήμονας και ερευνητάς. Ο C. Sachs μετά από έρευνες του κατέληξεν εις το συμπέρασμα, ότι αι χορδαί δεν ήταν κουρδισμένοι διατονικώς, αλλά εις μεγάλα διαστήματα εις τα έγχορδα όργανα. Έπαιζον δε τόνους, οι όποιοι έλειπον, μεταβάλλοντας με κάποιον τρόπον τας χορδάς εις την διάρκειαν της εκτελέσεως ενός κομματιού με την τάσιν (τέντωμα - χαλάρωμα) ή με την πίεσιν των δακτύλων του αριστερού χεριού, ενώ το δεξί εκτυπούσε αυτάς με το πλήκτρον. Ο O. Gombosi πιστεύει, ότι το δεξί χέρι με το πλήκτρον επίεζε την χορδήν σε διάφορα σημεία, μεταβάλλοντας έτσι το μήκος αυτής, ενώ τα δάκτυλα του αριστερού χεριού εκτυπούσαν τας χορδάς. Κατά την γνώμην μου στα έγχορδα υπήρχε τρόπος παραγωγής πολυφωνίας. Διότι, όπως φαίνεται σε όλες τις παραστάσεις των αρχαίων αγγείων με κιθάρα, λύρα, βάρβιτον κ.λπ., τα δάκτυλα του αριστερού χεριού εδύναντο να ακουμπούν τας ανεπιθύμητους χορδάς και με το πλήκτρον εις το δεξί χέρι εκτύπων συγχρόνως όλες. Ούτως ηχούσαν μόνον αι χορδαί, που ήσαν ελεύθερες (ανοικτές) και όχι οι άλλες. Π.χ. ένα έγχορδον με ανοικτός χορδάς ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ. Το αριστερό χέρι ακουμπά και πιέζει την ΦΑ χορδή και την ΣΟΛ. Κτυπώντας όλας τας χορδάς με το πλήκτρον εις το δεξί χέρι ταυτοχρόνως ακούονται αι χορδαί ΜΙ και ΛΑ. Ούτως έχομεν μίαν συγχορδίαν τετάρτης. Εις τον δίαυλον οι δύο αυλοί έπαιζον ταυτοχρόνως την ιδίαν μελωδίαν ή την ιδίαν μελωδίαν άλλα εις διαφορετικήν οκτάβαν ή ο ένας αυλός έπαιζε «ισοκράτη» και ο άλλος την μελωδίαν ή έπαιζαν και οι δύο αυλοί δύο διαφορετικές μελωδίες. Οπότε εις όλας τας άνω περιπτώσεις έχομεν πάλιν κάποιαν πολυφωνίαν (έκτος της πρώτης περιπτώσεως, η οποία αποκλείεται, διότι θα εχρησιμοποίουν έναν αυλόν και όχι δύο). Όσον αφορά το θέατρον, υπήρχαν επίσης πολλά τεχνικά και μηχανικά μέσα. Ούτως υπήρχε το «εκκύκλημα»· ήτο χαμηλόν δάπεδον επί κυλίνδρων ή επί καθέτου άξονος, το οποίον εκύλιον εκ των παρασκηνίων προς την σκηνήν, δια να δείξουν πράξίν τινα, η οποία ετελείτο ή ετελέσθη εις το εσωτερικόν του ανακτόρου. Αι «περίακτοι» ήσαν δύο μεγάλα τριγωνικά πρίσματα, φέροντα επί τριών πλευρών διαφόρους σκηνογραφίας και τοποθετημένα εκάτερον δεξιά και αριστερά της σκηνής. Το «θεολογείον» ή απλώς καλούμενη «μηχανή» ήτο γερανός, από τον οποίον ο υποκρινόμενος τον θεον ηθοποιός ηδύνατο να αιωρήται εις το μέσον της σκηνής (εντεύθεν και «θεός εκ μηχανής»). Αι «χαρώνιοι κλίμακες», δια των οποίων παρίσταντο πνεύματα ανερχόμενα εξ ¶δου εις την Γήν. Το «βροντείον», μηχανή δια της οποίας απεμιμούντο την βροντήν. Τα «ηχεία» ήσαν χάλκινα αγγεία, τα οποια έθετον υπό τας κερκίδας προς ενίσχυσιν της ακουστικής του θεάτρου κ.ά. Εκτός των κυκλικών θεάτρων υπήρχον επίσης και τα τραπεζοειδή (Νότιος Ιταλία). ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΑΣΠΙΩΤΗΣ Δ.
__________________
προσωπικη σελιδα - http://ΩΚΥΑΛΟΣ & ΟΡΕΙΘΥΙΟΣ.com |
#8
|
||||
|
||||
Ο Ρωμαίος αρχιτέκτων και μηχανικός Vitrouvius (Ιος π.Χ. αι.) εις το μεγάλον έργον του «De architectura» δίδει μίαν σύντομον περίληψιν της Αρμονικής του Αριστοξένου με αφορμήν τα κτίρια των θεάτρων, εις τα οποία αναφέρεται. Με βάσιν τας διδασκαλίας του διατυπώνει εις την συνέχειαν την άποψιν του δια το πώς πρέπει να κατασκευασθούν και να τοποθετηθούν τα χάλκινα αγγεία, τα «ηχεία», που εξυπηρετούν την ενίσχυσιν της ακουστικής του θεάτρου, όταν είναι «κουρδισμένα» εις ωρισμένον τόνον. Υπήρχον επίσης οικοδομήματα υπό μορφήν θεάτρου μικρότερων διαστάσεων, αλλά εστεγασμένου, προς εκτέλεσιν μουσικών αγώνων ως και διαγωνισμών απαγγελίας· ειδική δε μέριμνα ελαμβάνετο δια την ακουστικήν αυτών (ωδεία).
¶ξιον αναφοράς είναι, ότι το αρχαίον θέατρον (κυκλικόν) ομοιάζει με μεγάφωνον αναποδογυρισμένον. Και συγκεκριμένως: Η «θυμέλη» και η «ορχήστρα» του θεάτρου αντιστοιχούν εις το στόμιον (τύμπανον) του μεγαφώνου, αι «κερκίδες» και το «διάζωμα» με την επιφάνειαν ενισχύσεως του ήχου, τον κώνον (χαρτόνι, δέρμα ή άλλο υλικόν) και το «άνάλημμα» με την στεφάνην (χείλος). Θα πρέπει να τονίσω, ότι το σημερινόν θέατρον, η όπερα, η οπερέττα, η άρια είναι μία (κακή) αντιγραφή και απομίμησις του αρχαίου ελληνικού δράματος. Όσον άφορα την προκλασσικήν-κλασσικήν μουσικήν, εις αυτήν εχρησιμοποιείτο η μείζων και η ελάσσων κλίμαξ, οι οποίες δεν είναι άλλες παρά η αρχαία Λυδική και η Αιολική (Υποδώριος). Τα μέτρα δε πού χρησιμοποιούνται είναι 2/4,3/4 (6/8), 4/4(2/2) και σχεδόν ποτέ τα πολύπλοκα και ποικίλα μέτρα των Ελλήνων με αριθμητήν περιττόν αριθμόν: 5/4(5/8), 7/4(7/8), 9/4(9/8), 10/4(10/8), 11/8,13/8,15/8 κ.λπ. Η Jazz (Jazz-Rock, Fusion) χρησιμοποιεί τις αρχαίες ελληνικές κλίμακες: Ιωνική, Δωρική, Φρυγική κ.λπ. και συνδυασμούς αυτών (Synthetic-Modes) και τον αυτοσχεδιασμόν επάνω εις αυτάς. Βάσις της η πολυτονικότης. Η Blues μουσική χρησιμοποιεί την Blues κλίμακα: (ΛΑ -ΝΤΟ – ΝΤΟ# - ΡΕ - ΡΕ# - ΜΙ - ΦΑ# - ΣΟΛ - ΛΑ), η οποία είναι συνδυασμός της αρχαίας πεντατονικής με την χρωματικήν και την Φρυγικήν. Χαρακτηριστικά είναι τα τέταρτα και όγδοα τόνου, που ασφαλώς έχουν προέλευσιν από το αρχαίον εναρμόνιον γένος. Ακόμη και η Rock μουσική και η Hard Rock χρησιμοποιούν συγχορδίες τετάρτης και πέμπτης (Power Cordes), όπως και η πεντάτονος έλάσσων αρχαία κλίμαξ. Παραδεκτόν επίσης είναι, ότι σε εποχές προγενέστερες της κλασσικής περιόδου εχρησιμοποιείτο η πεντάτονος κλίμαξ. Αργότερον δε και η εξάτονος. Και οι δύο δε εξακολούθησαν να χρησιμοποιούνται μέχρι της εποχής του Αριστοξένου (4 αι. π.Χ.). Λείψανα της πανάρχαιας αυτής πεντάτονης κλίμακος υπάρχουν εις τα «Ηπειρώτικα» δημοτικά, καθώς και στα «Ποντιακά», εις τα όποια κύριον ρόλον παίζουν τα διαστήματα τετάρτης και πέμπτης, καθώς και ογδόης. Εξ άλλου o Aign αμφισβητεί την εξάρτησιν απ’ την Ανατολήν, βασιζόμενος στις εκτεταμένες του έρευνες γύρω από τα «αιγαιοπελαγίτικα» μουσικά όργανα στο σύνολον τους, τα όποια θεωρεί αποδεδειγμένως «γηγενή» δημιουργήματα. Και αν λάβωμεν υπ’ όψιν τα ειδώλια της Κέρου, τον αθλητήν με τον δίαυλον και τον αρπιστήν, του οποίου το έγχορδον όργανον που παίζει έχει πάνω από 10 χορδές, τότε η πεντάτονος και η έξάτονος κλίμαξ επρωτοχρησιμοποιήθησαν και ανεπτύχθησαν πολύ πριν το 3.000 π.Χ. Κατά την γνώμη μου η πεντάτονος είναι προκατακλυσμιαία. Αξιόλογος είναι η προσφορά ωρισμένων Ελλήνων εις την παναρχαίαν μας παράδοσιν, όπως: Χρ. Χάλαρης, Σίμων Καράς, Δόμνα Σαμίου, Δώρα Στράτου, Μαρίζα Κώχ, Τάσος Χαλκιάς κ.α. Τέλος, αν κάνωμεν μίαν σύγκρισιν των δημοτικών και λαϊκών ασμάτων όλων των άλλων λαών της γης με τα ελληνικά, βλέπομεν την υπεροχήν των τελευταίων. Δεν υπάρχει δημοτική μουσική άλλου λαού, που να περιέχη τόσες ποικιλίες κλιμάκων, τρόπων, πολυπλοκότητα μέτρων και ρυθμών, χρωμάτων ήχου, πλουσίαν ποικιλίαν μελωδιών και τονισμών όσον η Ελληνική: Βυζαντινή, Ηπειρώτικη, Νησιώτικα, Μ. Ασίας, Πόντου, Θρακικά, Κρητικά, Κάτω Ιταλίας κ.λπ. Ίσως εδώ ταιριάζει το του Ηροδότου: «επεί γε απεκρίθη εκ παλαιοτέρου του βαρβάρου έθνεος το ελληνικον εόν και δεξιώτερον και ευηθείης ηλιθίου απηλλαγμένον μάλλον». [δεδομένου ότι το Ελληνικόν έθνος από αρχαιοτάτων χρόνων διεκρίθη απ’ τους βαρβάρους ως ευφυέστερον και περισσότερον απηλλαγμένον μικράς απλοϊκότητος]. Επηρεασμούς και κατάλοιπα της αρχαίας Ελληνικής μουσικής βλέπομεν στην Ινδίαν, Πενταποταμίαν, Ινδονησίαν, Κίναν, Ιαπωνίαν (πεντάτονες κλίμακες) όσον και στην Περσίαν, Βαλκάνια, Καύκασον, Αφγανιστάν, Σικελίαν, Ν. Ιταλίαν, Ιρλανδίαν, Σκωτίαν (άσκαυλος = γκάιντα, μελωδίες). Εις την Ιρλανδίαν δε, εις τους διασωθέντας θρύλους και την συλλογήν «Λέμπαρ-Γκάβχαλα» (Βιβλίον των Επιδρομών) όσον και εις την μυθολογίαν των αναφέρονται οι Έλληνες άποικοι, η αποβίβασις αυτών εις το κόλπον «Κένμαρ», ο πολυθρύλητος αρχηγός των «Παρθολάνος» και η υποταγή της νήσου εις αυτούς επί πολλούς αιώνας. Διασώζονται δε οι τάφοι αυτών εις την θέσιν «Τάμλαχτ» (Τάφος Λιμενοβλήτων). Πήρε δε αυτήν την ονομασίαν, διότι πιστεύεται, ότι οι περισσότεροι απέθανον από μίαν επιδημίαν. Διασώζεται επίσης η επιδρομή των «Δαναν» από την Ελλάδα εις την Σκανδιναυίαν και αργότερον εις την Ιρλανδίαν. ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΑΣΠΙΩΤΗΣ Δ.
__________________
προσωπικη σελιδα - http://ΩΚΥΑΛΟΣ & ΟΡΕΙΘΥΙΟΣ.com |
#9
|
||||
|
||||
Πάρα πολύ καλό το θέμα που ξεκίνησες Teoilio. Κατά την ταπεινή μου γνώμη, η μαθηματική και η μουσική αρμονία ταυτίζονται. Το αυτό συμβαίνει και με την Ελληνική γλώσσα, η οποία εμφανίζει μία μαθηματική δομή, αλλά και μία μουσική αρμονία, η οποία διακρίνεται περισσότερο στις μεταπτώσεις των κλίσεων.
Ο ίδιος ο Πυθαγόρας, θαρρώ, είχε πλησιάσει στην αποκρυπτογράφηση της Συμπαντικής μουσικής αρμονίας. Ισχυριζόνταν, μάλιστα, ότι ήταν σε θέση να αφουγκράζεται τις τροχιές των πλανητών. Θα ήταν ευχής έργον αν μπορούσαμε να αναπαραγάγουμε κάποιες μελωδίες των αρχαίων χρόνων.
__________________
ΠΑΝΤΕΣ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΤΟΥ ΕΙΔΕΝΑΙ ΟΡΕΓΟΝΤΑΙ ΦΥΣΕΙ |
#10
|
||||
|
||||
Να πω για τα μουσικά γένη ότι όλη η μουσική της δύσης από τον 3ο αιώνα και τον Αμβρόσιο στηρίζεται αποκλειστικά στο διατονικό γένος. Μόνο στην ανατολική και ελληνική παραδοσιακή και εκκλησιαστική μουσική μπορούμε να συναντήσουμε το χρωματικό και το εναρμόνιο γένος. Το τελευταίο σπανίζει βέβαια αν και ο Σίμωνας Καράς το περιγράφει στο Θεωρητικό του και παραθέτει επίσης μοιρολόι αυτού του γένους. Αλλά και οι τρόποι που περιγράφονται παραπάνω δεν αποδίδονται σήμερα σύμφωνα με τον αρχαίο ελληνικό τρόπο ούτε στην τζαζ ούτε πουθενά αλλού (ίσως κάπου κατά τύχη….). Είναι μπορούμε να πούμε μια χονδροκομένη εκδοχή που επιβλήθηκε από τους ευρωπαίους. Οι τρόποι εξάλλου χρησιμοποιούνταν στην δυτική ευρώπη μέχρι τον Μπαχ αλλά με μπερδεμένα ονόματα και όχι με την πυθαγόρεια αλλά την φυσική λεγόμενη κλίμακα. Έβαλε και ο Αριστόξενος το χεράκι του σε αυτό μια και λάθος θεώρησε το ημιτόνιο ίσο με τον μισό τόνο. Όπως ανέφερα υπάρχουν δυο είδη ημιτονίου, ένα λίγο μεγαλύτερο από τον μισό τόνο (αποτομή) και ένα λίγο μικρότερο (λείμα). Γεγονός είναι ότι μετά τα κλασσικά χρόνια (4ο αιώνας πχ) άρχισαν να εμφανίζονται δεξιοτέχνες μουσικοί και έτσι η μουσική πέρασε στα χέρια λίγων που ήθελαν (όπως και σήμερα) να κολακέψουν το κοινό. Αυτοί δεν ενδιαφέρονταν για την ακριβή απόδοση των μουσικών διαστημάτων αλλά για την εντυπωσιακή εκτέλεση της μουσικής. Οι Ρωμαίοι συνέχισαν αυτό το φαινόμενο που ολοκληρώθηκε από την καθιέρωση του 12φθογγου συγκερασμένου συστήματος όπου η οκτάβα χωρίζεται σε 12 ίσα μέρη. Με αυτό το σύστημα μπορούμε να πάραγουμε ένα μόνο διάτονο σύστημα από τα δυο που αναφέρει ο Αριστόξενος (όχι όμως με ακρίβεια) και ένα χρωματικό από τα τρία που αναφέρει ο Αριστόξενος. Υπάρχουν όμως και άλλα χρωματικά εκτός από τα τρία που αναφέρει ο Ασπιώτης. Και οι περιπτώσεις του Αριστόξενου είναι χονδροκομένες μια και έζησε στην εποχή που η παρακμή της μουσικής είχε αρχίσει. Ο τόνος δεν μπορεί να χωριστεί σε 4 ίσα μέρη. Μόνο σε 3. Το λείμμα μπορεί να χωριστεί σε 2 ίσα κομμάτια.
Με την πυθαγόρεια διαίρεση της οκτάβας μπορούν να προκύψουν 4 σκληρές και 1 μαλακή χρωματική διαίρεση του τετράχορδου. Σκεφτείτε ότι κάθε τέτοια διαίρεση (άσχετα από το μουσικό κομμάτι) διεγείρει διαφορετικά την ψυχή μας. Για να έχετε μια ιδέα πως ακούγεται το χρωματικό γένος σκεφτείτε τα κλαψιάρικα ρεμπέτικα τραγούδια όπως το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι». Όλα τα χρωματικά είδη που είναι δυνατόν να υπάρξουν μπορούμε να τα ακούσουμε σήμερα στην εκκλησία. (β και πλάγιος β ήχος κυρίως) Μια και εκεί τα όργανα απαγορεύονται τίποτα δεν περιορίζει την φωνή να τραγουδήσει σε ότι αποστάσεις αισθάνεται εκείνη τη στιγμή. Όπως καταλαβαίνετε αυτό - το να ακούμε δηλαδή όλα τα χρωματικά είδη - προκύπτει κυρίως τυχαία. Πολύ σημαντικό είναι το γεγονός ότι στους αρχαίους η σοβαρή μουσική είναι κυρίως φωνητική και μετά έρχονται τα όργανα. Το λαρύγγι έχει τις περισσότερες δυνατότητες και είναι το τελειότερο όργανο μια και κατασκευάστηκε από τον…. Θεό. Έτσι στην αρχαία Ελλάδα συναντούμε μεγάλες χορωδίες αλλά όχι μεγάλες ορχήστρες. Αυτό το πρωτοπλάσαραν οι Ρωμαίοι θέλοντας να δείξουν την μεγαλοπρέπεια της Ρώμης. Μπορεί να έβαζαν και 100 σάλπιγγες να παίζουν συγχρόνως. Για την πολυφωνία να συμπληρώσω κάτι που δεν αναφέρει ο Ασπιώτης ότι ένα από τα πανάρχαια όργανα που συναντάμε από τον κυκλαδίτικο πολιτισμό είναι ο Δίαυλος. Δυο αυλοί που τους φυσούσαν από το ίδιο στόμιο και είχαν τρύπες που ανοιγόκλειναν από τα δάκτυλα των δυο χεριών. Αν όχι η πολυφωνία όπως την μάθαμε από τον Μπαχ σίγουρα συνήχηση δυο μελωδιών τουλάχιστον 3000 χρόνια πριν το Χριστό. Ακόμα ο αυλός ήταν το κατεξοχήν όργανο της Διονυσιακής λατρείας καθώς το διαπεραστικό του άκουσμα έφερνε την έκσταση. Ακόμα και σήμερα σώζεται αυτό στις απόκριες με τις μάσκες και τις καραμούζες. Η μάσκα βοηθάει τον άνθρωπο να απελευθερωθεί από τις δεσμεύσεις - αναστολές.. Βοηθά βέβαια και το αλκοόλ (Διόνυσος – θεός της αμπέλου και του οίνου). Από τον Διθύραμβο που ήταν χορικό άσμα (χορευτικό) με συνοδεία αυλού προς τιμή του Διονύσου γεννήθηκε και το αρχαίο δράμα. Η κιθάρα πάλι σχετίζεται με τον Απόλλωνα και την θεραπευτική – γαληνευτική δύναμη της μουσικής καθώς ο ήχος της σε αντίθεση με τον αυλό φθίνει σε ένταση. Συνοπτικά λοιπόν ο αυλός διεγείρει ενώ η κιθάρα καταπραΰνει. Παράθεση:
Θα τολμήσω όμως να δώσω και μια άλλη απάντηση με τα λόγια του Χρύσανθου αρχιεπίσκοπου των Μαδυτών που αφού δίνει όλες τις ιστορικές πληροφορίες για την ελληνική μουσική ξεκινώντας προ του κατακλυσμού !!!! με τον Ορφέα και εξηγώντας πως η μουσική που πρώτο-χρησιμοποίησε η εκκλησία ήταν κατά κύριο λόγο ελληνική αλλά επιλέχθηκαν αργότερα από τον Ιωάννη Δαμασκηνό οκτώ ήχοι που περικλείουν όλα τα διατονικά, χρωματικά και εναρμόνια γένη, κλείνει το Μέγα θεωρητικό της μουσικής (όπου πρωτοπαρουσιάζει τη νέα μέθοδο παρασημαντικής της βυζαντινής μουσικής) με τα εξής λόγια. «Τι λοιπόν είναι; (η μουσική μας εκκλησιαστική και παραδοσιακή) Παλλαιά ή νέα; Ούτε παλαιά, ούτε νέα αλλά η αυτή κατά διαφόρους καιρούς τετελειοποιημένη» Πάσχει βέβαια από κάποιες ασθένειες……ήδη από την εποχή του Αριστόξενου. Αλήθεια ξέρετε πως αποδιδόταν η αρχαιότερη μορφή μουσικής μας το Έπος. Ως μουσική απαγγελία (ρετσιτατίβο). Δηλαδή μουσική ανάγνωση πάνω σε ένα φθόγγο (που έδινε ο Φόρμιγγα των αοιδών) ο οποίος πιθανόν άλλαζε σε κάθε διαφορετική ενότητα. Ο ρυθμός ακολουθούσε τον λόγο. Που μπορούμε να ακούσουμε κάτι παρόμοιο σήμερα; Ίσως φανεί απίστευτο αλλά …. στην εκκλησία. Την ώρα που ο ιερέας διαβάζει το ευαγγέλιο. (Τω καιρώ εκείνο …….) Τελευταία επεξεργασία από το χρήστη Ποσειδώνιος : 13-10-06 στις 01:51 |
Εργαλεία Θεμάτων | |
Τρόποι εμφάνισης | |
|
|